Nem csak ez a Csehov mű, de a Ványa bácsi, a Három nővér és a számomra talán még kedvesebb, a Cseresznyéskert is olyan pszichológiai realizmusra épültek az elmúlt évtizedekben, amivel az új évezredben – úgy tűnik – szinte kötelező szakítani. Sokféle változatban láttam, egyszer tervezhettem is – Illés István rendezésében, Győrben. Egész színházi kiképzésemben – és nem csak az enyémben – szinte iskoladrámaként is funkcionált ez a művészetekről is elmélkedő „komédia”. David Doiasvili, a rendező – és egyben ő a díszlettervezője is az előadásnak – megtesz mindent, hogy boruljon a tradíció. Díszlet nincs. Kevés bútor, csalafinta kulisszabútorok, gördülő pianínó, billenthető, mélytűzött bőrkanapé, sok pirotechnikai effekt, jól működtetett tükörkép fogja össze / veri szét Csehov fent kedves öniróniájában megidézett „kevés cselekményét”. A képet, a történetet megsokszorozza a Vígszínházban már rutinnak számító élő videózás / vetítés és a tükrök által összképpé gyúrt ugyancsak fontos részleteket. A dramaturgia „filmes közelikre” épít. A színpadképben technikai plusz főszereplő. A Vígben régóta szeretettel fejlesztik a kézi-kamarával dúsított látványt. Eddig egyszer találtam ezt nagy melléfogásnak: Szép Ernő Lumpáciusz Vagabunduszáról írtam itt, hogy a lírai szépségű irodalmi anyagot lehetetlen így színpadra tenni. De máskor az újítást toleráltam, többször egy-egy „összeállt” előadás erősségei között dicsértem is.

Mégis most, a közönség – a tapsrendben is mérhetőn – de magam is, berzenkedünk. Kis színháztörténeti, média-művészettörténeti visszatekintéssel próbálom tisztázni, mit láttam. A színház, a színésznő, a drámaíró, az összes alkotó, a próbákon, az előadásban rendre összetöri lelkét: ez örök. A tört lelkek Csehovval jó terepre találnak máig: aktuálisak az író világmodellje kifejezéséhez. Ma is, mert éppen egy esztétikai forradalom kellős közepénél tartunk. A forradalom mindig rombol is. Pont így volt 125 éve, 1897-ben is. Küszöbön álltak a futurizmus, a dada, a színházban Mejerhold és Appia és a többiek izmusai. Csehov 1904-ben halt meg, az izmusok hajnalán tanulhatott a szimbolizmusból és az impresszionizmusból. De már 1913-ban megjelent Jevreinov író-rendező könyve A színház, mint öncél címmel, amiben egy új színházi izmust, a teatralizmust, a színpadi hatást, a színészi játék elé pozícionálta. Mejerhold gépiségről, biomechanikáról beszélt, ezzel dolgozott. Ma nyilvánvaló, a film-felvevőgép és a videokamera is gépek. De világhálóval megsokszorozva.

Úgy látom, Doiasvili drasztikus kamerahasználatával, „újításaival”, nem csak megrendezi, átformálja a „színházról” (is) szóló Sirályt. A színészek már nem csak partnerüknek és a közönségnek játszanak, hanem szándékkal a kamerának is. A gépi, síkfelületre történő (filmes) áttét árt az emberi pszichével dolgozó színészi finommechanikának. Korunk –telefonos, televíziós, közösségi médiahasználatának – képernyői, a kamerák milliárdnyi vacak képe közé sorolása a színpadon visszalépést hozhat a mutatványos spektákulum felé.

Ennek volt nálunk – s talán keletebbre szintén – kevésbé ismert esztétikai közvetlenebb / közelebbi előzménye is. A világjelenség, amit a neves Guy Debord filozófus már 1973-ban megírt A spektákulum társadalma című alapművében. A Szituacionista Internacionálét alapító képzőművészekkel, Asger Jornnal, a CoBraA csoporttal (ennek ikonikus alakja a nemrég elhunyt Kotányi Attila építész volt) felléptek a magazinok árutermelő képisége, az intuíciót leváltó paparazzi-munka ellen. Leghíresebb akciójuk a La Vittoria gigantikus performansza volt: egy a milánói Dóm-téren megformált tömegrendezvény (1970). Itt – paródiaként – Jean Tinguely szobrászművész óriás arany-fallosz plasztikájából áramló tűzijátékot prezentáltak. A tízezres tömeg csápolva lelkendezett. Nem tudom, Doiasvili mennyire támaszkodott most a műtörténetnek erre a „a public-art” ősforrásra, nekem most színháztörténeti pillanat, amikor a Trepljovot – egyszerre lebegő és energiától duzzadó – figuraként zseniálisan megformáló ifj. Vidnyánszky Attila a nézőtéren, a foyeren át kitör a Szent István körútra. Ahol érzelmi cunamiját kameráján át szelfi módra maga és a város felé fordítva mozgóképként „beküldi” a színpad vetítőfelületére. Kiemelem az előadás sok, nem igazán eredeti technikai pillanata közül.  

Ennek a jelentnek van egy a milánóinál konkrétabb lokális analógiája is. 1977-ben, az akkor amsterdami központú Nemzetközi Színháztechnikai Szövetség (OISTAT) színház-építészeti pályázatán három magyar csapat is indult. Janesch Péter, Rajk László és jómagam teamjei. Olyan színházterveket vártak, ahol a teátrum spektákulumként válhat nem „kőszínházba zárt”, inkább interaktív köztéri élménnyé. Rajk „teátrális” parafrázisában Fellner és Helmer Vígszínházának nézőterét „kiborította” a Szent István körútra. A precíz (több ponton csakis humorral szemlélendő) építészeti metszetrajzon a ház nézőterét 180 fokban átfordítva: a publikum kifelé látott a városi térre / forgalomra. A színpad a Körút, a proszcénium pedig a színház előtti barokkos felhajtó-járda lett. Most ezen a proszcéniumon – a dübörgő villamost és járókelőket is felvillantva – ifj. Vidnyánszky fizikai színháza járta rituális táncát, ami kifejezte a teátrum forradalmát. Repült, mint a sirály. De ez már benne volt a neoavantgárd (titkos) magyar hagyományában, és itt volt a kézi-kamerának értelme is.

Számos, kamera nélküli, tradicionálisan megformált – kifejezetten spektákulum-ellenes – pillanatot is kapunk színpadon. Nagy-Kálózy Eszter és ifj. Vidnyánszky Attila (Arkagyina és Trepljov) sebkötöző midig kulcsjelenete – többek közt – ilyen. Ikonikus kettősük a kanapén, a pianínónál, azokban a helyzetekben, amikor Arkagyina a 70-es évek nyugati filmsztárjait idéző napszemüvege mögé menekül. Ilyen Márkus Luca és Stohl András (Nyina és Trigorin) szívszorítóan aktuális, celebkultuszt megjelenítő több szcénája. Stohl végig Andy Warhol-maszkban a pop paródiáját és az érdemtelen siker termelte halmozódó jellemtelenséget is eljátssza. Szárazan „esős jelenetük” lírája eszköztelenül is élő, a vadászlesre felmászó kísérletük már csak lélegzetelállító.

Márkus Luca és ifj. Vidnyánszky forradalmi-színház kettőse – a nagytükörrel operáló, reflektoros segítség ellenére – átjön a rivaldán. Kőszegi Ákos (Dorn) leginkább Majsai-Nyilas Tünde (Polina) párducbőrharisnyás felkínálkozásakor fenségesen rendíthetetlen. Méhes László (Samrajev), Antóci Dorottya (Mása) alakítása megfelel a drámairodalom néhai korszakváltó előadását mai színi forradalomra alakító előadásán elvárt színvonalnak. Hegedűs D. Géza (Szorin) mintha ellenpontozná mindezt – nem szervesül a rendező világába.

A záró francia sanzon helyénvaló lenne, ha a nem frankofon közönség értené is, miért illik a jelenetbe.

A színpadkép fekete-fehérben tartott – kivéve Arkagyina borvörös kosztümjét. Bánki Róza jelmezei egyénítettek, szép részletekkel. Például: Arkagyina fekete-fehér pettyes, kalapos-kesztyűs „hollywoodi kosztümje” karakteres. Jó kontraposzt Nyina fehér-fekete pöttyős jelmeze a fehér „orkánkabáttal”. A margitszigeti Japánkertben felvett „mozi-betét” találó háttér a filmsztárt mímelő Arkagyina és Trepljov-Trigorin közös jelenethez. De a többi nagy vetítés – többször a füstgép miatt – alig élt meg. A videó-képek az általam látott estén nem álltak össze a Sirály új színházává. Ha kell a színház, talán annak tradícióit becsüljük meg.